تويت
تتوحد حيثيات واقعة الطف من حيث حداثة المفهوم التضحوي وكانت الرموز التي تضيف الى الاداء الشعري مساعي معبرة عن مستويات ترفع القدرة التفصيلية ولذلك تستساغ المباشرة بكونها تقتنص الشعرية من سمات المكون المعنوي رغم أنها تختلف من تجربة لاخرى حسب مدركات الوعي وتقنيات الاسلوب لوجود المنهل التاريخي المنفتح على العديد من الرؤى الشعرية ثمة تجارب شبابية أستطاعت العمل ضمن آليات المرتكز الروائي في أغلب المسارات الشعرية مما يعطي حرية الحركة وحرية التعبير بعيداً عن التأطير والانكماش ضمن حدود منهجية جامدة وألا فكل ما في التاريخ هو شعري لكن تبقى المسألة في كيفية الانتقاء وهذا لا يتم الا بأصالة التجربة وتناميها ولا شك أن المؤثر الادراكي والاجتماعي البيئي يمنح الشاعر أبهى سماته المتأثرة بموثق شعري والشاعر أياد كاظم جاسم الكربلائي عام 1968م كربلاء بدأت فطنة التأثر تتحول لديه الى فطنة شعرية وذلك في عام 1995م ومن الطبيعي أن يكون المؤثر الخارجي الذي هو عبارة عن بيئة تصيح بنداءات الشعر
(هله هله حسين وينه ) هذا الجرح الموروث من قرون حضارية بلور قيمته الوجدانية مأثرة أضافت الى عمق المؤثر الفني المهيمن من تجارب لها عنفوانها كتجربة كاظم المنظور وعبود غفلة وأبراهيم الشيخ حسون متخذة سمة التغلغل المؤثر الخارجي الى الداخل النصي عبر المفردات العاشورائية مثل ( حزن – جور – مصيبة – لوعه – نحيب- حنضل) ثم تأتي تجربة أكتساب الوعي أثر التقنيات المباشرة ذات الاثر الاكثر وقعاً في حياة أي تجربة والتي كان معينها الشاعر مهدي هلال الكربلائي والشاعر فارس محمد غالي الوائلي ومثل هذه التأثيرات تكون دليل وعي لأن القصيدة الحسينية قصيدة فن وقد سعى الشاعر أياد كاظم الكربلائي الى عدة تقنيات مختلفة تبين علاقة الانسجام النصي بين سياق المبنى الجملي والفضاء العام للقصيدة فيضيف لعملية الروي عده طرق تضيف لقدرتها أبعاد فنية معبرة تتسع لأستيعاب البعد العمقي مثل أنسنة الاشياء لتحرك المساحة البوحية بأتجاه كشف التفاصيل
(ياشهر خطار عندك ارض الغاضرية )
(وفرشت أرضك منايا ألهم بأعظم رزية)
فمفردة خطار أعطت مقاربة جوهرية فاعلة مثلت الواقع الاجتماعي وهو تعامل حداثوي أنسني يركزها في العديد من الجمل الشعرية
(جورك لوع الضيف أزكيته من المنايا
جنك تطلب الدين تردة بهالرزايا )
كما يسعى لأستلهام الواقع المؤثر من خلال ذكل الرموز التي هيمنت شعورياً فشكلت تلك الاسماء هوية ذات مكونات فنية مصحوبة بالمشاهد التضحوية المتوثبة في مخيلة كل متلقي (الحسين ، علي الاكبر ، جاسم القاسم) وهناك أيضاً (الهواشم ، الحرم ، الضحايا ) محاولاً كسر النمطية الزمكانية بأشتغالات حرة مؤكدة ان قيمة الحدث في عمق أستجابته الشعورية ومن متابعة لحركة الروي ستجدها تعمد على أسر الذاكرة منطلقة من الحدث نفسه ومن الراوي أن يكون الانا ليفعل الصورة الى المخاطب المتلقي الحاضر
(أنا أبن طه المؤتمن والمختار وأمي الزجية ووالدي حامي الجار )
ومنها ما يحتوي عل خطابات داخلية
(تخاطب الليل بألمهه تكلة وين تريد بينه ريت لا شاهدنه فجرك ولا صبح صبحك علينه)
وللمفهوم الزماني داخل أشتغالات الواقعة أنعكاسات للكثير من المشاعر الداخلية لتصبح نقطة الوعي خلق الصورة الواعية كمفهوم العتب الزينبي في التعامل السردي العام والذي أعترض عليه مجموعة من النقاد بينما العتب الزينبي داخل السرد الخطابي قبل زمن وقوع السيف مشروع ولكن بعد الواقعة حيث برهن الجميع على تضحياتهم العالية بحيث لا يبقى مجال للعتب والجميل ان أرى هذا الشاعر متيقظ لهذه الحالة
(يامئمن الخدري وعمد ماكو مثل خوتك أبد
عباس أطلبك بالعهد وساعتهه حلت الليله)
ويبقى السرد الشعري هو المسعى التواصلي مع البنى المتبقية نتيجة موقف يحتوي الرموز من أجل الوصول الى العمق الشعوري
(ليله ويه الاكبر هايمه وتهل مدامعهه دمه
جاسم ورمله الحالمه شمعت المأتم ضواهه)
وهناك مساعي دقيقة داخل عملية الروي حيث يتم مخاطبة الجمع الموجود في الاثر التاريخي
(أزكي الطفل شربة ماي لو هم اله طلابه )
ثم يعتدل ليقيم مخاطبة الجمع المتلقي فيكون النص الواقعي غائب
(ماراعوا اليوم الدين ولا حسبو لأحسابه)
وكل هذه التنوعات تعمل أساساً في ربط العلاقة الشعورية بين المتلقي والرموز المقدسة وهناك بعض السرديات المتنوعه مثل رواية الام لأبنها ليبقى المتلقي على مساحة الاستقبال المستقل
(مسحون كلبي بغيبتك يبني وثجيل مصابه
ياريت تسمع نبضته وتهيج ييمه صوابه)
&&&&
حسين منجل العكيلي
تعليق